„…iar ceea ce este de cucerit,

prin putere și supunere a fost deja descoperit

o dată, sau de două ori, sau de mai multe ori,

de niște oameni pe care nu

poți să speri

că-i vei întrece – dar nu există nici un fel de competiție;

există doar lupta pentru cucerirea a ceea ce a fost pierdut.”

T.S. Eliot

 

I.  1.

 

Se întîmplă uneori ca succesul unui artist să nu depindă neapărat – și nici exclusiv – de meritele însăși operelor lui; și adevărul acestei afirmații rămîne neștirbit chiar atunci cînd meritele în discuție se dovedesc a fi însemnate și pilduitoare.

Nu spun, de bună seamă, o noutate pentru nimeni. După cum mai am și oarecare știre despre rolul nu arareori hotărîtor pe care, să zicem, o simplă dar fericită întîmplare l-a jucat în soarta cîte unui maestru astăzi venerat de iubitorii artei și prezent în muzeele de pretutindeni.

Așadar știu. Pot chiar să afirm că știu atît de bine acest lucru încît aș zice mai degrabă că a trecut vreme nu tocmai puțină de cînd am încetat să mai fac caz de el, și nu numai de față cu alții, ci chiar numai față de mine, în intimitatea conștiinței mele: poate pentru că, cu trecerea timpului, va fi ajuns să mi se pară aproape firesc ca lucrurile să șadă așa, sau poate pentru că voi fi ajuns eu pînă la a tîlcui în el un fel anume și suveran al suveranei soarte de a-și spune ultimul cuvînt pînă și în artă; sau, în fine, poate numai fiindcă învățasem cu el așa cum te înveți în viață cu atîtea, atît bune cît și rele…

Deunăzi am fost totuși smuls din inerția mea la citirea unei pagini de revistă care depăna legenda vie a unei multimilionare aflate acum la vîrsta bilanțului, căreia – scria acolo – nume dintre cele mai răsunătoare ale artelor moderne îi datorează sprijinul nemijlocit și chiar hotărîtor dintr-o vreme cînd căutările lor, ambițiile și rezolvările, le erau supuse grelelor încercări ale anonimatului.

Honny soit qui mal y pense. ("Ruşine celui ce gândește rău!", n.n.)

Zicînd însă că am fost dezghiocat din indiferența cu care mă învățasem de atîta vreme să accept la rîndul meu un adevăr intrat în culisele istoriei artelor cu asemenea drepturi încît simpla lui menționare abia dacă mai pare necesară astăzi, se cade totuși să adaug că am făcut de astă dată (poate că fără voie, dar, iată, am făcut) un lucru pe care nu cred să-l mai fi făcut vreodată: și anume, am trecut cu mintea de cealaltă parte a sinuoasei și capricioasei linii care delimitează, după tipìc, imperiul artei de non-artă – de acel „altceva decît artă” a cărui rezonanță-mi era atît de familiară – și m-am oprit în zona de penumbră a fenomenului artistic, acolo unde, reținută de o forjărie severă, veche și încărcată de patina timpului (dar – și în ciuda acestui fapt – întreținută cu strășnicie), trudește încă ignorată Cenușăreasa artelor.

Ați ghicit cine.

A fost un pas nu tocmai lipsit de urmări pentru mine. Fiindcă el m-a împins atunci să fac neîntîrziat o paralelă pe care învățul ideilor acceptate mă dezvățase să o fac, la care învățul lor mă lenevise; și nu orice fel de paralelă, ci – vezi, Doamne! – una cu tîlc, din care să rezulte lesne, pentru oricine, cît de mult datorează snoabele, grețoasele muze ale penelului și daltei unor factori străini de darurile lor – precum și invers: cît de mult din rezerva, din regimul ghettal, în care este încă ținută (zic bine: ținută) fotografia datorează ea tocmai faptului de a nu fi găsit pînă astăzi o asistență personală de anvergura celei pomenite.

Doar că, puțin mai tîrziu, m-am surprins întrebîndu-mă singur dacă un act de informare atît de banal – așa cum, pînă la urmă, sigur că trebuie socotit textul paginii „mele” de revistă – îmi oferea cu adevărat temeiuri pentru o astfel de paralelă… (Întrebare foarte la locul ei, de vreme ce – în fond și în formă – textul în cauză fusese scris în afara oricăror intenții polemice, și, mai ales, fără nici o urmă de referire la ceea ce, cu îngăduința cititorului, am început încă din titlu prin a numi drept „condiția fotografiei”.)

Așa dar, supunîndu-mă eu propriei mele cenzuri, mi-a apărut brusc – și îndeajuns de limpede – faptul că la tresărirea mea inițială, pe lîngă adevăr avuseseră un cuvînt greu de spus și unii factori subiectivi. Fiindcă – hotărît lucru – pictura și sculptura nu-și datorează gloria și nimbul numai existenței cîndva oportune a unor Medici, Vollard sau Guggenheim (așa cum, împingînd lucrurile pînă la consecințele lor ultime, s-ar fi putut orbește și unilateral deduce); precum și fiindcă, în pofida faptului de a fi început de la o vreme să-și croiască drum spre galeriile, spre colecțiile și chiar muzeele Occidentului (dar mai ales spre cele nord-americane), știu bine că fotografia se cere încă mult și zdravăn încercată de durerile facerii pînă să poată ajunge la deplina luare de cunoștință nu numai a forței sale de impact și a substitui capacități de „insinuare”, de cuibărire a semnalului colportat, dar îndeosebi a formidabilului potențial de care dispune ea, ca factor modern de cultură; pînă să poată cu adevărat clama că, spre a ieși odată și odată la loc deschis, nu-i mai lipsește decît numai și numai intervenția maieutică a unei mecenate. Așa este.

 

I.    2.

 

Pe de altă parte – și întrucîtva anticipînd – îmi dau destul de bine seama că, pornită cu patimă (așa cum nervul rîndurilor mele ar putea lăsa să se creadă), discuția implicată și cu și fără voie în cele ce vor urma amenință să zădărască pe famulii ideilor general-admise și pe colportorii de truisme; lucru care ar însemna automat (și în fapt) și stîrnirea unei respectabile cantități din praful așternut de-a lungul timpului peste anumite tabu-uri. Or, că într-un asemenea proces ar trebui căutat și unul din țelurile scrisorii de față este pînă la urmă și adevărat și indiscutabil – și asta oricît de neliniștitor mi-ar părea mie, în forul meu cel intim, gîndul de a clătina și de a desprinde din sprijinurile și din legăturile sale un eșafodaj acceptat, bucurîndu-se de un fel de investitură (de învestitura timpului, în tot cazul), în unicul scop de a croi – să spunem – sau de a insera în țesătura, în arhitectura acestor sprijinuri și legături un loc – un loc convenabil și legitim, și favorabil unui fenomen și unei prezențe pînă astăzi considerate inoportune, contestate și chiar împroșcate cu toate vopselele ignoranței și fățărniciei. (Neliniștitor, spuneam, fiindcă – cu oricîte menajamente ași proceda eu, oricum, în intenție – nu cred că voi putea ocoli momentul critic al unei anumite confruntări, sau – să zicem – al unei iuxtapuneri; or, chiar și într-un domeni ca acesta, năzuind esențialmente spre șlefuirea conceptelor și spre limpezirea experiențelor personalizante, a te năpusti de unul singur într-o șarjă a dispăerării conveni-va oricine că este departe de a oferi o soluție liniștitoare.)

Primejdia este deci însă – și oricum am lua lucrurile – pentru mine reală și importantă; totuși – așa cum am spus mai sus – ipostaza ei cea mai critică îmi pare a decurge nu din ea-însăși, din substanța ei (dacă mă pot exprima așa), ci mult mai curînd din tendința ambelor „forțe” angajate în confruntare de a adopta o formulă – o mască – reciproc contestatară, la care rîndurile mele prezente vor avea, probabil, a se referi în mai multe momente și care mie îmi pare de evitat (dacă și de o parte și de cealaltă a invizibilei linii de demarcație vom avea să dăm strădaniei noastre și conținut și rost), știind că adevărata forță nu rezidă nici în ignorarea, nici în minimalizarea adversarului – sau competitorului, ci în recunoaștere reciprocă, poate că singura în măsură să detecteze antagonismele – fie ele reale sau numai de paradă –, orînduindu-le și, eventual, transfigurîndu-le în relații complementare, de parteneraj.

Dar, cum spun, voi avea a reveni asupra acestor lucruri.

O observație preliminară:

Referitor la cele abia pomenite cu privire la așa-zisele tabu-uri, dacă este cazul să fac mențiune aici acelui tabu care reclamă un statut de suveranitate artelor considerate „tradiționale” (și căruia într-o foarte mare măsură îi datorăm noi ideea infirmității congenitale a fotografiei, ideea incongruenței efortului ei de a se preface – aidoma celorlalte arte – într-un mijlocitor legitim între conștiința noastră și lume), trebuie să spun că mi-a fost dat să fac de-a lungul anilor o constatare vrednică de interes. Luînd ca punct de plecare premisa că aprecierea existenței, cîntărirea și (nu mai puțin iluzoria) traducere în cîtimi a capacității de reprezentare și transpunere cere neapărat cercetătorului – pe lîngă onesta referire la categoria creatorilor, a maeștrilor genului – o bună cunoaștere a evantaiului de mijloace care le stau acestora la îndemînă, precum și (dar mai ales) o foarte bună cunoaștere a specificului, voi spune că dacă, pe de o parte, este drept că am cunoștință de existența cîtorva creatori care au avut măcar cîndva și măcar cît-de-cît probitatea de a fi întins mîna după aparatul fotografic cu aceeași intenție cu care și-o întindeau ei zilnic după paletă și după penel (dintre care trebuie spus că unii au și lepădat, mai curînd sau mai tîrziu, penelul sau paleta¹⁾, eu nu-mi amintesc, în schimb, să fi întîlnit în lumea mea (ceva mai modest dimensionată, ce e drept) măcar un singur pictor dispus să facă acest pas (pe care eu îl consider elementar); lucru pe care, evident, aș fi eu însumi gata să-l socot întrucîtva firesc și, în fond, cu totul lipsit de consecințe, dacă – puși în fața ideii că aparatul fotografic poate, în principiu (și chiar, stăpînit de un „ochi” inteligent, se și dovedește în stare) să se prefacă într-un instrument nu mai puțin valoros și fecund și nobil decît faimoasa lor pensulă din păr de bursuc – dacă, spun, n-aș fi nevoit să afirm că tot ce le-am putut eu smulge n-a depășit niciodată măsura și tîlcul unei (cel mult: stăpînite și condescendente) grimase.

Mie îmi pare că toate acestea nu sînt în măsură să denote nimic altceva decît o tendință manifestă de complicare afectivă a lucrurilor – care, în fond, nu ar trebui să convină nimănui, după cum nici nu face cinste cuiva; o tendință după canafasul căreia fiecare se socoate dator (nu știu, nu știu deloc, de ce) să tragă spuza numai peste turta sa; o tendință de care desigur că ne-a fost dat tuturor să ne poticnim în multe și repetate rînduri și de care deocamdată eu nu văd întrezărindu-se vreo șansă să nu ne poticnim și lovim mai departe ca de un soi de fatalitate înzestrată cu o exasperantă capacitate de persistență. Or – și împingînd prezenta observație pînă spre cota implicărilor ei riguroase – atunci – anticipînd încă odată asupra celor ce voi avea de spus mai tîrziu – îmi voi îngădui să afirm că ideia sugerată de mine acelor pictori ar fi meritat din parte-le mai mult decît ce i-a revenit ei pînă astăzi. Fiindcă – precum vom vedea – la o examinare atentă și nepărtinitoare (și între limitele unei creativități în care, independent de opțiunile periferice – formele, chiar și de stil, la rigoare²⁾ – adoptate, libertatea inspirației nu intră în conflict și nu uită să-și potrivească pasul cu năzuințele fundamentale ale eului), fotografia se arată, dimpotrivă (repet și accentuez: se arată) în măsură să răspundă și năzuințelor și exigențelor – atît celor ale creatorului de artă cît și celor ale contemplatorului – cu aceeași încărcătură de autenticitate și frumusețe care a condiționat și a definit dintotdeauna baremurile convenite în celelalte arte și – în perspectiva experiențelor personale și intime ale ființei – suișul nostru, al fiecăruia, spre perfecțiune³⁾. De aceea tot ce se poate afirma deocamdată fără a forța nota în niciuna din direcții, este că – raportată la stadiul ei actual de rezolvare – chestiunea locului fotografiei în corul artelor se află încă în așteptarea unei soluții rezonabile și acceptabile de amîndouă părțile⁴⁾.

 

I.  3.

 

Acuma: făcînd legătura cu unele lucruri deja spuse, nu-mi este greu să presupun că aparentul neconformism al rîndurilor de față poate atinge și poate face să vibreze ceea ce, cu o expresie poate că întrucîtva eufemică, numim noi de regulă „corzi delicate”; după cum tot atît de bine îmi dau seama că propria mea inexperiență în mînuirea acelui gingaș și în același timp neiertător instrument care este critica mă poate lesne dovedi vulnerabil în fața blamului lipsei de profesionalism. Mai cu seamă că s-ar putea ca patima – din ale cărei mreje scăparea nu e oricînd la îndemînă – să-mi smulgă încă, astăzi, unele necontrolate și (sigur) nedorite stridențe… dar – acestea odată mărturisite și recunoscute, ca spre a putea da gîndurilor mele curs mai departe – poate că a sosit acum momentul să risc afirmația (pentru mulți scandaloasă) că, în ordinul de realități supus analizei noastre, factorul principal de confuzie (în care, pînă la urmă, trebuie căutat principalul motiv al încăpățînărilor și al gîlcevilor noastre) mie îmi pare a ședea, în esență, în ideia tot mai stranie pe care ne-o făurim noi, modernii, despre acel pasionant ordin al realității, despre acel fascinant ordin de implicări, despre acel încă nesecat izvor de trude și de indicibile bucurii, care este arta. Scuturată de polimorful și aparent inepuizabilul baroc al formulărilor adoptate cazual, schema de bază a acestei idei își găsește formularea cea mai adecvată în cunoscutul postulat al autonomiei, conform căruia în artă creația se cere degajată de orice element intențional și străin „ei însăși”, rolul ei – adică al creației – definindu-se prin (și, ași adăuga eu, limitîndu-se la) stabilirea unor raporturi (de forme, de mase, de culori, de lumini, ș.a.m.d.) a căror motivare – înălțată cu grijă la rang de lege – revine, în calitatea lui de creator, fundamental și exclusiv artistului¹⁾.

Stranie concepție, spuneam. (Chiar dacă proscrierea fotografiei la periferia fenomenului artistic îmi pare și din acest punct de vedere, dacă nu chiar mai mult ca oricînd, lipsită de temei.) Pentru că orice mi s-ar zice – și în pofida unei oricît de concentrate artilerii ermeneutice, structurate anume spre confirmarea și consolidarea lui²⁾ – odată lăsat cu întreaga lui apăsare în seama capacității de invenție a artistului, faimosul postulat al autonomiei se situează ipso facto pe un teren slab, ajungînd în mod inevitabil la impas, dovedindu-și în cele din urmă falacitatea și neputința în fața nevoii și ambițiilor noastre de stabilire a unor criterii de lucru și de estimare general-acceptabile, fapt care are drept consecință imediată situarea și circumscrierea fenomenului „artă” în universul limitat și fragil al experiențelor mic-individuale.

Din cele mai îndepărtate timpuri cunoscute, în diversele ei ipostaze și funcții, arta a îmbrăcat forme constant ancilare, și a fost nevoie de formidabila răsturnare de valori stimulată de civilizația elenică pentru ca atributul „ancilar” să capete – de altminteri numai treptat, și chiar cu greu – tenta peiorativă care-l acoperă astăzi, și care, odată admisă ca atare – adică drept notă peiorativă – a dat semnalul intrării în scenă cortegiului necontenit de forme și de măști cu care ne-a familiarizat cultura noastră amurgitoare. Desigur, oricărui domeniu de exercitare a spiritului îi revine (în măsura în care l-am putea personaliza) un anumit grad de autonomie în configurarea și în mînuirea propriului său arsenal de mijloace specifice; dar – încercînd o paralelă la care marțiala metaforă invită – e de dorit ca, în cadrul acestei autonomii, el (spiritul omenesc, în ipostaza sa de artifex) să nu-și depășească atribuțiile, așa cum orice oaste constituită legitim își află rostul numai făcîndu-se purtătoarea unui crez elitar, care singur îi conferă și legitimitate și forță.

Nu-mi propun să dezvolt această ideie (la care voi mai avea, poate, totuși a mă referi). Rămînem deocamdată cu puținul teren cîștigat așa; și mă voi mulțumi să adaug că, în final, dacă a sosit clipa să proiectăm asupra procesului artistic o lumină mai vie, atunci – oricît de gingaș ar putea să pară domeniul în care sîntem obligați să ne încumetăm împreună – trebuie admis că, de vreme ce arta este, în motivarea ei, un fenomen aparținînd în egală măsură categoriei individualului cît și celei a socialului, înseamnă că valoarea operei de artă, prețul pe care ea ni-l plătește spre a-și justifica existența, rezidă în mod necesar în cuantumul ei și de absorbție și de reflectanță a năzuințelor, a căutărilor și a sintezelor personale extinse asupra omului considerat ca un întreg, ca un tot și cumulativ și sintetic, ca Umanitate – și invers.³⁾

Premisele acestea odată admise, mai este oare cazul să subliniez că criteriile și reperele de inspirație preponderent faurescă ce au ilustrat de-a lungul timpului postulatul cu atît de înduioșetoare dovezi de credință urmează în mod explicit a fi detronate din impostura lor, cumințite și redistribuite rolului lor primar de mijloace în subordine necesitînd intervenția unui factor ordonator? Factor care nu poate în nici un caz aparține bunului plac sau fanteziei individuale (de vreme ce, așa cum am văzut, aceasta din urmă nu se dovedește – și nu are cum fi –în măsură să conducă la stabilirea de criterii și de valori), ci tocmai și numai unui ordin conceptual și de criterii preexistent și acceptat dinainte! Adică aparținînd tocmai categoriei hulite și respinse astăzi de teoreticieni ca fiind străină „artei însăși”, și împotriva căreia înainte de orice altceva își concentra postulatul întreaga putere de seducție! Și mai e oare necesar să subliniez că într-o asemenea perspectivă (care fie-mi îngăduit să repet că, în ciuda a ceeace astăzi pare la ea de-a dreptul șocant, are de partea ei și greutatea și confirmările unor străvechi și glorioase tradiții; și care, pe de altă parte, se arată singură a fi în măsură a stabili criterii distinctive între conceptele de artă, de meșteșug și măestrie, între Aspirație și joc), într-o asemenea perspectivă, deci, linia de demarcație dintre artă și non-artă își schimbă curgerea, prin revenirea în matcă a apei vii alcătuite dintr-un întreg de drepturi – și – îndatoriri (dar poate că mai ales de „chemări”) de care ea fusese frustrată fără noimă⁴⁾, oferind potențialului nostru de creație terenul generos, însorit și fecund, de care el are atîta nevoie?

 

I.  4.

 

Se cade acum să revin și să zăbovesc puțin asupra unei teme deja referite de mine în cele discutate mai sus, ca să spun că mi se întîmplă (și mi se-ntîmplă nu chiar arareori) să întîmpin în discuții o obiecție presupusă a nu fi tocmai-tocmai la îndemîna tezei¹⁾ căreia îi dedic eu rîndurile de față. Obiecția în cauză se referă la rolul (în sine, de netăgăduit) pe care-l joacă în economia lanțului de momente și de operații definitorii fotografiei, tehnica.

Or, dacă-i vom trece cu vederea aspectul strict intențional (în ceeace mă privește o voi face cu atît mai ușor cu cît substanța obiecției nu-mi pare a ține de fondul însuși al lucrurilor, ci îmi pare a ixvorî mai curînd dintr-o înțelegere a lor abea preambulară, și – poate că mai ales – din ușuratica noastră obișnuință de a ne prevala de specificul altor arte – de unde și tendința de stabilire a unor paralele vicioase), trebuie totuși să recunosc că, în practică, ea izbutește să împovăreze într-un mod considerabil eforturile noastre de discernere, făcînd discuția de-a dreptul oțioasă și aproape că aducînd-o în impas.

Am avut deja prilejul să-mi spun părerea în această privință acolo unde vorbeam despre presupusul (sau, în tot cazul, supraestimatul) automatism al „linkage”-ului („sistemul de legături”, n.n.) fotografic²⁾. Cele afirmate de mine acolo își păstrează deplina învestitură și îmi par acoperitoare în toate implicațiile chestiunii –așa dar și în cele de acum. Totuși, ținînd seama de insistența cu care revine și este ea mutată pe eșichierul discuțiilor, precum și față de volbura pe care prezența ei izbutește să o provoace, merită, cred eu, adăugate următoarele:

Că tehnica își are partea ei (considerată în sine, importantă – cum și spuneam) în configurarea, în constituirea specificului fotografic, este un adevăr cu neputință de negat. Dar chiar dacă, luat în sine, el nu face decît să oglindească un factor oarecare, obiectiv, în condițiile unei asemenea discuții el se încarcă brusc cu un potențial heterogen, făcînd ca, rămași singuri în prezența lui, azi-încă plăpînzii chemați sau chiar apologeți ai Cenușăresei noastre să se lase cuprinși de o panică fără leac și tîrîți într-un joc fără orizont, după dichisul căruia ei nu pregetă pînă la urmă să caute la rîndul lor în blidul vecinului lor de ospeție zgîrciurile și oasele care, de fapt, ies mult prea bine la vedere dintr-al lor; și o fac, desigur, cu unicul și îndoielnicul rezultat de a alimenta la nesfîrșit echivocul discuției³⁾. Așa s-a argumentat – și nu fără justețe – că astăzi sculptura nu pregetă a recurge la serviciile și la tehnica sudurii, că de altfel nici dalta nu este altceva decît o unealtă (aidoma penelului) și că pînă la urmă aparatul fotografic el-însuși nu face, în fond, nimic altceva decît să adapteze categoria uneltei la specificul modern al noii arte.

Cum spuneam, toate astea sînt într-o măsură mai mare sau mai mică adevărate, în sensul că iscoditorilor dornici sau interesați să consemneze prezența tehnicii în economia procesului artistic, în genere, și să o evalueze după criterii cantitative, mie îmi pare că fotografia le poate pune la dispoziție un evantai de repere (și le poate oferi satisfacția unor cîtimi) considerabil mai mari decît le oferă lor încă, azi, pictura sau sculptura. Numai că din clipa în care noi vom fi convenit să dislocăm corabia inspirației din mîlurile înșelătoare – în tipica lui nesupunere – ale potențialului de invenție, spre a le ancora în liniștitele și de liman ape ale reflecției, discuțiile de acest soi își pierd cu desăvîrșire rostul, și, odată cu el, interesul și savoarea⁴⁾. Și de vreme ce noi nu ne vom mai defini arta după criteriul capacității sale de a crea⁾ forme, ci după acela – incomparabil mai matur – al capacității de a reflecta și traduce în forme anumite valori, un anumit fond axiologic prestabilit, necesar și știut, centrul de greutate al întregii discuții se mută, îngăduindu-ne în final următoarea întrebare – șocantă, poate, dar după părerea mea fundamentală:

– Oare dacă, în loc să se folosească de praștie, David l-ar fi doborît pe Goliat cu pușca (sau chiar cu mitraliera!), meritul său ar fi fost altul?

(Dar nu – ce zic? – nu despre meritul lui David ar fi vorba aici, nu el ar fi de celebrat… Și-ntreb, atunci:

– Dacă – așa cum de fapt este – tîlcul poveștii cu pricina se cere căutat nu în erou, ci în faptă, sau, mai bine spus, în obiectivul de cucerit, deci în Goliat, atunci, în ipoteza enunțată, oare valoarea faptei ar fi fost alta?

Goliatul artei fiind… Ei, dar mai bine să spună cititorul singur.)

 

I.  5.

 

De altminteri, e timpul să spun că fotografului¹⁾ îi sînt, la vremea cuvenită, pregătite tribulații cu mult mai mari și mai grele, mai pasionante, mai nobile și pe nedrept tăcute ignoranței comune. Așa sînt, bunăoară, strădaniile conturării și adecvării opțiunii stilistice, strădanii care urmăresc experiența fotografului creator pînă în intimitatea ei adîncă cu exact același rigorism cu care marchează și condiționează ele realizarea personală a oricărui alt creator de artă.²⁾) Partea neplăcută a lucrurilor stă însă (așa cum am văzut) în faptul că tehnica, cu traista ei întotdeauna plină de necazuri, are darul de a se preface în fotografie într-un soi de piatră de poticnire, îngreunînd eforturile acesteia de a-și defini pozițiile și legitatea proprie (ca să folosesc și eu termenul). Ea poate duce destul de grabnic la estomparea conștiinței obiectului real căruia se cuvine să-i închinăm fervoarea noastră și a chemării noastre personale. Profanului, ea îi mai mijlocește iluzia că l-ar putea scuti de truda, de disciplina și chiar de suferințele în lipsa cărora frămîntările și năzuințele noastre sînt ușor de abătut pe cărări îndoielnice. Iar critica, cu doctele ei cochetări pe căi comode de bătut, pare să aibă numai de profitat într-un asemenea echivoc. Că este o iluzie să mizezi pe înlesnirile tehnicii o știe însă – și o știe bine – oricine a încercat măcar cît de scurtă vreme să se supună rigorilor acestei arte „noi” spre a da glas unui îndemn sau – horribile auditu („îngrozitor de auzit”, n.n.) – unei idei; oricine a încercat măcar odată să facă o declanșare destinată altor scopuri decît, să spunem, unuia strict documentar (și încă!…) sau numai fixării amintirilor sale evanescente între filele unui album.³⁾ Chemarea, meditația (ei bine, da: meditația; și încă meditația de toată clipa!), capacitatea de invenție (termen pe care-l folosesc aici în accepțiunea lui etimologică, și care, găsindu-și în fotografie poate că aplicația cea mai fidelă, cea mai potrivită, din întregul domeniu al artei, ar merita, cred eu, o discuție aparte), capacitatea de selecție, opțiunea – ca factor și ca moment în dialectica creației – , grija pentru funcționalitatea plastică a imaginii sau preocuparea de învestitură personală și de omogenitate a stilului – iată, am înșirat la întîmplare cîteva dintre adevăratele repere care condiționează, care veghează asupra traducerii în faptă a năzuinței noastre de a crea cu penelul luminii. Ele răspund tot atîtor cerințe care se vor descoperite, pătrunse, asimilate sau biruite de noi, de fiecare, nu numai în raport strîns cu perioada de gestație a moment-fenomenului creației (perioadă premergătoare, aici, „mecanicului” act al declanșării), ci și mai apoi, în procesul de laborator, dar mai ales în lunga și anevoioasa perioadă de cumpănire ce va urma, și care, transformîndu-se treptat într-o nouă gestație, oferă tocmai acestui moment-fenomen al creației posibilitatea reprezentării sale sub forma unui inel deschis, segment de neprețuit al unei spirale nevăzute, desfășurîndu-se la nesfîrșit.

 

I.  6.

 

Transcriu din jurnalul lui Edward Weston:

„Fiece zi mă găsește la lucru, sau cel puțin gîndindu-mă la lucrul meu cu entuziasm, cu siguranță și cu reuștită mai mare decît înainte. Încă un negativ de cochilie – încă un început, de ieri încoace. Am lucrat toată duminica la cochilie – literalmente ziua întreagă. N-am făcut decît trei negative, dintre care două nu erau decît niște încercări de compoziție, pe care de altfel le voi reface cînd voi fi găsit un fond potrivit. Am încercat de toate: sticla, oțelul cromat, cartonul, lîna, catifeaua, pînă și cauciucul impermeabilului meu.” –

„Flacăra s-a aprins prin minunarea provocată de substanța însăși a subiectului. Nimic din emoția ușuratică a profanului, ci focul acela pe care nu-l poate simți decît un artist mare odată cu înțelegerea intuitivă a părților de realitate și de esoterism [ale creației] – înțelegere ce se cere transmisă sub o formă intens concentrată, aidoma focului dintr-un focar; altminteri ea se preface în fum și se risipește ca un joc de artificii. Eu nu-l așez pe artist pe un piedestal, ca pe un mic zeu; el nu este decît interpretul inexprimabilului; pentru profan, el este legătura dintre real și ireal…”⁾

 

II. 1

 

Mă simt azi îndemnat să cred că apariția noului într-o lume de forme și de rînduieli acceptate a fost întotdeauna de natură să turbure apele și stîrnească în jurul său anumite reacții cu tendință conservatoare; și că, la rîndul lor, aceste reacții vor fi fost cu atît mai insistente, cu atît mai puternice, cu cît mai mare era încărcătura de zestre pe care noul venit o trăgea după sine; cu cît mai mult acceptarea lui la banchetul istoriei amenința să suplimenteze și să diversifice programul și lista bucatelor.¹⁾ „Fenomen nu lipsit de firesc” – mi se va spune, dîndu-se prin aceste cuvinte glas străvechii și omeneștii noastre înțelegeri plecate întotdeauna cu predilecție asupra slăbiciunilor.

De acord.

…De aceea nici n-am să mă amăgesc acum închipuindu-mi că cele semnalate de mine s-ar putea dovedi în măsură să convingă (fără un contingent liniștitor de excepții și de rezerve!); și acest lucru îmi pare cu atît mai probabil cu cît forma însăși a scrisorii mă îndeamnă, desigur, la circumscrierea discuției în interiorul anumitor limite, pe un teren de-bine-de-rău comun.²⁾ Încît mă voi mulțumi să adaug – spre definitiva lămurire a cititorului acestor rînduri – că am optat încă de la bun început, și cu bună știință, mai curînd în favoarea ideii de a semnala decît în a aceleia de a argumenta, în nădejdea că cei interesați de rodurile unei acribii sporite vor ști să suplinească lipsurile mele și să completeze știrbiturile inerente formulei însăși, împingînd raționamentele complinitoare – incluse în cele acum doar schițate de mine – pînă la capăt, adică pînă acolo unde ele vor putea fi reconstituite în forma lor întreagă, și însumate.

 

II. 2.

 

Dar dacă, sub raport strict speculativ, lucrurile mai pot fi de bine de rău supuse rigorilor unui canon ordonator, există din nefericire și o a doua lor față (poate că decurgînd din starea de confuzie încă actuală), care, de îndată ce descindem din zona discuțiilor de principiu, nu întîrzie să se arate pe meleagurile încă atît de „deschise” ale noii arte, făcîndu-se cunoscută printr-un număr deloc neglijabil de necazuri.

Dacă arta presupune din capul locului comunicare, și dacă comunicarea presupune la rîndul ei, în mod obligator, existența a doi termeni (pe care, convențional, îi voi numi aici termenul – sau elementul – dătător și cel primitor), rezultă că, pe lîngă problematica dătătorului (care ne reținuse atenția pînă acum), și paralel cu ea, mai există și o problematică a primitorului: a publicului, cu alte cuvinte; a pregătirii lui, a calificării lui, a promovării lui spre trepte de receptivitate mai adecuate și mai înalte. O problematică a publicului, dublată sever de o problematică a selecției, a conturării chemaților: propriu zis, a promovării viitorilor creatori.

În cazul tuturor artelor, fără nici o excepție, în acest din urmă ordin de idei rezolvarea se face de regulă pe două căi: aceea dintotdeauna (mai capricioasă, poate) a deprinderii meșteșugului în atelierul și sub tutela unui maestru, și aceea de dată mai recentă a învățămîntului programatic, organizat – o formulă care, fără să o scoată pe cea dintîi din competiție, capătă pe an ce trece un credit crescînd și o extindere tot mai mare. Or, dacă revenim la cazul fotografiei, merită se ne punem întrebarea: care ar putea fi socotit astăzi „standardul” ei, regimul ei de continuitate, tipicul ei de viață, ritmica pulsațiilor prin care această viață se transmite, îi face simțită existența și-i hotărăște locul în întregul unei culturi? În ce fel se face simțită preocuparea ei de asigurare a unei permanențe a creației, precum și a unui „fond” în același timp social și uman, apt – pe diferite trepte – de calificare și creativ?

În ciuda celor schițate de mine în prima parte a acestei scrisori, răspunsul este neplăcut de dat și descumpănitor. Nu voi intra în amănunte; dar în tot cazul despre o preocupare de calificare a publicului cred că nici nu poate fi vorba atîta vreme cît opera de tutelare a acestei preocupări se descalifică singură, din moment ce ea se consideră reprezentată plenar în însăilarea unor expoziții rutiniere (botezate bombastic cu termenul de „saloane”) incapabile, în statornica lor mediocritate, să oglindească și să prolifereze virtuți opuse și antagonice obtuzității și searbădului spirit de imitație; atîta vreme cît (pînă și în interiorul unor zone culturale cu preocupări de public întrucîtva mai active) nu poți să te faci a nu băga de seamă ciudățeniile unei politici editoriale despre care ce altceva ești în drept să afirmi decît că o consideri lipsită de simțul răspunderii, lipsită de menire – și, în virtutea acestor fapte, condamnabilă? Fiindcă ei îi datorăm într-o foarte mare măsură, atît extrema – mai curînd dezesperanta – raritate a publicațiilor cu adevărat valoroase, a cărților cu alt folos decît cel imediat, de un ordin strict și limitativ pragmatic¹⁾, cît și aventuroasele²⁾ ademeniri pe tărîmul activității publicitare și al modei.

Cît în privința acelui fenomen pe care, cu o expresie cam pretențioasă, poate – îl numeam preocuparea pentru promovarea viitorilor creatori, ce aș putea eu să adaug decît că – în măsura în care există! – ea se rezumă aproape pretutindeni pe glob la deprinderea unor rudimente de meșteșug, sub îndrumări cum nu se poate mai sumare (atunci cînd nu se face de-a dreptul… fără nici un fel de îndrumare, după atît de binecunoscuta metodă a „tragerii cu coada ochiului”)? Că majoritatea opțiunilor considerate a fi „de stil” ale aspiranților la statutul de învățăcel se fac exclusiv după criterii de ordin tehnic în care transpar mărturisit interesele imediate ale firmelor producătoare de aparatură? Că lucrările de reală valoare aparținînd unor maeștri care onorează de pe acum pereții muzeelor sînt în general ignorate de categoria învățăceilor exact așa cum sînt ele ignorate de marele public și tot așa cum sînt ele absente din paginile revistelor ce se pretind a fi de specialitate? Că – bunăoară – covîrșitoarea majoritate a virtualilor „chemați” (întru totul aidoma covîrșitoarei majorități a publicului căruia-i sînt destinate expozițiile) percutează și se simte – astăzi încă! – mult mai vizată și interesată de „efectele” particularizante ale unei fotografii, de insolitul ei, decît de eventuala ei semnificație, de tainica, reala și angajanta ei putere de impact?

Mă rezum deocamdată la atît.

Dar dacă așa vor fi stînd lucrurile – îmi spuneam eu în unele clipe de reflecție – atunci poate că ar fi de așteptat ca oficializarea și extinderea învățămîntului de gen (fenomen prezent și chiar fecund în celelalte ramuri al artei, și semnalat de mine mai sus) să-i înlesnească cu timpul fotografiei precisa, valida și definitiva conturare a propriului ei profil, a „statutului” ei propriu; poate că ar ajuta-o să devină conștientă (sau cel puțin mai conștientă) de menirea și de adevăratul ei preț; și poate că i-ar înlesni, în final, dobîndirea îndelung-așteptatei recunoașteri sociale în lipsa căreia îmi pare condamnată să rămînă a-și juca mai departe, la nesfîrșit, rolul obscur, rolul nemeritat și ingrat, de Cenușăreasă. – Și poate că eram în dreptul meu să gîndesc așa, mai ales dacă am în vedere că argumentul meu se inspira într-o mare măsură din comodul (dar relativ abnormul, și tocmai de aceea anterior ignoratul de mine) exemplu al unui învățămînt întrucîtva structurat astfel (adică – într-o măsură mai mică sau mai mare – oficializat) tocmai pe cuprinsul acelor arii geografice care poate că aduc astăzi contribuția cea mai însemnată de nume eșalonului de elită al acestei arte.

Revenind însă ulterior la cumpănirea unor asemenea propoziții, mi-am dat seama că s-ar putea foarte bine să mă înșel. Argumentul meu putea fi important; totuși, el nu se dovedea convingător, și, ca atare, îmi apărea pînă la urmă cu atît mai puțin hotărîtor. Fiindcă dacă este adevărat că aria nord-americană (pe care nu încape îndoială că o vizam eu în primul rînd – ca întotdeauna în astfel de ocazii) ne oferă azi paradigma vie și convingătoare a unui învățămînt „de gen” comparativ bine organizat, rodnic și flancat de o masivă contribuție în nume ce, de-a lungul ultimelor cinci – poate că și șase – decenii, se vor fi ilustrat în bătălia creativității, nu poate fi totuși trecut sub tăcere faptul că o fracțiune însemnată a acestor nume se dovedește pînă la urmă a nu fi fost decît numai în parte – dacă nu chiar deloc – tributară lui: cazul unor Adams, Steichen, Hine, Weston, Stieglitz, Munkaczy, Strand, Laughlin, Ray – între destui alții (dintre care, de altminteri, nu puțini se vor fi distins și se profilează încă în înaltul unor domenii cu rădăcini marginale fotografiei, cum ar fi tocmai publicitatea sau forografia de modă (Avedon, Penn). Plus – foarte importantă – reciproca: adică existența de necontestat a altor arii geografice, cu contribuții poate că nu mai puțin substanțiale în aceeași bătălie a creativității, în ciuda unor preocupări de tutelare și de sistematizare încă timide. Cazul Franței.

Dar eșafodajul raționamentului meu de primă oră a fost definitiv zdruncinat în clipa cînd (cu privirea tot în blidul vecinului…) mi-am amintit că în urmă cu puține veacuri (și cît de repede trec veacurile!) condiția socială a pictorului sau a muzicantului nu se deosebea de cea rezervată azi fotografului, și că în fond nici Capela Sixtină, nici Garda de Noapte nu sînt roadele unui învățămînt sistematic, în sensul pe care-l atribuim noi astăzi sintagmei.³⁾

 

Ce se deduce din toate acestea?

După mine, înseamnă un singur lucru, și anume că cheia soluției se află și rămîne pînă la urmă în noi; că ea se ascunde în puterile noastre, în adevărul înzestrării noastre, al „angajamentului” nostru și al năzuinței noastre spre frumos. După cum mai înseamnă că noi avem dreptate cînd, în ciuda părăsirii și a însingurării noastre de fiecare zi, în ciuda ignorării noastre de către toți, în ciuda tuturor îngrădirilor, în ciuda slăbiciunilor noastre și a greșelilor pe care le facem neîntrerupt în cale și care ne sar în privire la fiecare pas – avem dreptate, spun, tocmai să credem în ceeace facem și să stăruim, cu prețul deznădăjduitoarelor, al sîngerîndelor și al necurmatelor reveniri la un nou și iar nou început.⁴⁾ Iată de ce pînă la urmă nici nu pot împărtăși sentimentul de deșertăciune și amarul cuvintelor acelui cunoscut și atît de înzestrat fotograf pe numele său Jean-Loup Sieff, care, amintindu-și anii grei ai unor începuturi socotite de el revolute, scria cîndva, citîndu-și un confrate: „Nu-i spuneți mamei că sînt fotograf; ea mă crede pianist într-o casă de toleranță.”⁵⁾

 

II. 3.

 

Cu o sută cincizeci de ani în urmă, Nicéphore Niépce și Louis Daguerre puneau bazele unei tehnici de înregistrare a luminii, care – n-aș putea spune dacă neapărat în intenția autorilor ei, dar în tot cazul potrivit spiritului vremii – trebuia să-i facă omului truda cunoașterii mai lesnicioasă, mai directă și – poate – cu rezultate mai exacte. Idee izvorîtă din mentalitatea unei epoci de echivocuri în care viziunea omului în ipostaza de ființă cu destin colectiv, grefată pe rămășițele agonice de potențial speculativ ale realismului obtuz¹⁾ și hrănită de interesul necontrolat, entuziast și orb, față de tehnică a ieșit biruitoare din bătălia confruntărilor și a valorilor, pregătind culcușul somnurilor și al coșmarelor noastre de astăzi. O ideie care în cele din urmă avea, desigur, să-și dovedească echivocul, dar care în ciuda acestui fapt – și: în interval – n-avea să fie mai puțin sortită unui succes considerabil. Unui succes care, la rîndul său, poate că a hotărît o întorsătură de civilizație…²⁾

…Falsă, spun, fiindcă în esența ei cunoașterea nu trebuie limitată la scrutarea lipsită de perspectivă – din pragurile celor cinci porți de la nivelul pămîntului ale eului – a unei nemărginiri înțeleasă caduc și care ni se derobează tot timpul; fiindcă ea începe să capete chip abia odată cu neobosita lui priveghere în aparenta singurătate a turnului.³⁾ Rostul porților nu stă numai în a se deschide, ci și în a zăvorî. În intimitatea ascunzișurilor ei, cunoașterea este o funcție esențială a duhului, care trebuie considerată operantă și în cazurile-limită ale nevăzătorilor sau ale surdo-muților. – Falsă, spun, fiindcă fotografia nu are nimic de adăugat cunoașterii imediate prin simțuri, care în fond a fost dintotdeauna la îndemîna omului și față de care ea – fotografia – nu reprezintă, cum s-ar fi putut crede, un sprijin, un pas înainte, cît mai curînd un pas înapoi.

Aidoma în aceasta picturii, fotografia nu poate interesa decît în măsura în care vrem și izbutim noi acest lucru – noi cei care fotografiem –, stabilind un raport anume între vizualizarea (caracteristică nouă înșine) a subiectului intuit sau configurat, și sensibilitatea contemplatorului. La fel ca reușita unei picturi, reușita unei fotografii depinde strîns de încărcătura emoțională și de conștiință pe care autorul ei a avut darul să o transpună în ea, în „economia” ei; depinde de ecoul și de răspunsul pe care, să spunem, vizualitatea celor înfățișate îl stîrnește sau îl găsește în conștiința contemplatorului. Lucru care, așa cum spuneam, face ca Arta ea însăși să nu poată fi gîndită ca un act gratuit, ca o specie a jocului, ca o iscusință emancipată, aflată în căutarea autodefinirii și lunecînd la nesfîrșit în căutarea unei perfecțiuni prin definiție (și paradoxal) relative și caduce; ci numai în sfera actului de conștiință, și indiferent dacă participarea noastră la festinul ei se face în straiele creatorului sau în acelea ale contemplatorului – sau iarăși indiferent dacă pe înfocata ei telegă vom avea a desluși însemnele heraldice ale picturii sau pe cele ale fotografiei.

Același Jean-Loup Sieff pomenit și citat de mine mai sus remarcă în același loc că a fi fotograf nu este atîta o îndeletnicire pe care să o poți deprinde, cît mai ales o înzestrare; că fotograf mai întîi te naști și doar pe urmă devii; precum și că dacă – în ciuda tuturor adversităților – vei izbuti pînă la urmă să nu te lași înfrînt, atunci acest lucru se va preface cu timpul într-o garanție dovedind că „o iubești nebunește și că nici nu s-ar putea altfel”. Pe de altă parte René Huyghe vede în ceeace numește el „triumful” fotografiei (un triumf întemeiat, în viziunea lui, pe considerentul – periferic, în sine – al succesului, și rezultînd nu din paralelismul cu celelalte arte, ci dintr-un fel de competiție cu scrisul) dovada că civilizația noastră pășește într-o eră nouă, numită de el „era vizualului” – și s-ar putea să aibă dreptate. Dar… Dar pentru noi, cei prinși în mrejele acestei chemări, miezul problemei – și soluția – se cer căutate în cu totul altă direcție. Pentru noi cei trudnici în fotografie, pentru noi cei cărora piedicile de tot felul n-au izbutit să le înăbușe fierberea, actual, viu și hotărîtor rămîne pînă la urmă numai fiorul; rămîne nevoia de nestăvilit de a traduce și de a regăsi în imagini frămîntările, convingerile și obstinările noastre, cu tot ce au ele (vădit sau, dimpotrivă, ascuns iscodirilor profanatoare) mai nobil; rămîne bucuria de a descoperi din cînd în cînd, în inepuizabila și aparent lipsita de sens varietate a vieții (precum și de a iscusi din aceasta) o anumită punere în ordine, un anumit „ce” care obligă – așadar, pentru noi: un „ce” cu virtuți definitorii, hotărîtor și esențial.

Mă străduiesc din răsputeri să nu cad în ispita de a da astăzi fotografiei o definiție (nici măcar una care să convină, bunăoară, ipostazei sale de mladă crescută într-un anumit punct din puternicul trunchi al Artei), fiindcă o asemenea încercare riscă să prelungească la nesfîrșit o discuție în care, în fond, ce era de spus a fost deja spus; dar cu sau fără voie, odată ajuns la capătul acestor rînduri, îmi vin în minte cuvintele acelui distins fotograf și pictor turinez care este Stefano Robino, cel care cîndva îmi scria următoarele: „Nu există [în sine] teme importante și teme fără importanță; nu există [în sine] subiecte majore și subiecte minore, că ar fi vorba de portret, de peisaj, de scena de ger sau de orice altceva; importantă este numai chemarea și afinitatea noastră cu ele. Datoria noastră este să le abordăm cu sinceritate și să dăm glas prin ele propriei noastre conștiințe, năzuințelor noastre celor mai înalte.”

Și mă gîndesc atunci că, la urma urmei, pentru așa ceva nu e nevoie de sprijinul niciunei mecenate milionare.

 

POST SCRIPTUM. La ora transcrierii acestor rînduri mă aflu încă sub impresia unei discuții purtate cu acel fin teoretician și neobosit promotor al fotografiei în aria noastră carpatică, pe numele său Eugen Iarovici, care citindu-le, îmi schițase unele obiecții legate în principal de nota lor uneori „pesimistă” și critică. Luînd drept reper prezența din ce în ce mai frecventă a fotografiei (precum și interesul crescînd față de achiziția de fotografii) în marile licitații publice din vestul Europei (și de aici „cotele” ei în continuă creștere) (argumente cărora el le adăuga prezența tot mai insistentă în rîndurile profesioniștilor și ale „connoisseurilor” a unor personalități de talia unor Lord Snowdon, Gina Lollobrigida, Margaret Trudeau sau Barry Goldwater), Eugen Iarovici se simțea îndemnat să concludă că fotografia s-ar fi emancipat azi din confuzia anilor ei de pruncie, putînd în sfîrșit – și de pe acum – oficial aspira la statutul deplin (devenit pentru ea firesc) de artă.

Ei bine, ce aș putea eu să răspund, la rîndul meu, decît că (chiar dacă argumentele cu caracter strict pragmatic aveau în economia observațiilor sale o greutate hotărîtoare – iar în perspectiva discuției mele, excesivă) mă întreb acum dacă în spatele unor asemenea (și mai curînd întîmplătoare) fenomene soarta nu va fi trăgînd cumva de sfori așa cum numai ea se pricepe să tragă, spre a pune odată capăt unei gîlcevi care, altminteri, nu se știe nici cînd, nici cum ar fi putut lua sfîrșit.

 

 

Notele de subsol ale autorului Cap. I.2

 

1) Cazul unor Feiniger sau Cartier-Bresson; cu toate că mie îmi par mai interesante cazurile de coexistență, ca la Brassaï, ca la Man Ray sau Cecil Beaton.

2) Spun așa fiindcă, dezbrăcat de ambiguitatea ideilor curente, stilul convine anevoie categoriei opțiunilor periferice, el putînd oferi în ultimă instanță sumumul efortului creator și tinzînd chiar la identificarea cu creația însăși.

3) Deși în general ignorată de teoreticienii artei, fotografia și-a creat în tăcere (și mai curînd prin practica de fiecare zi decît în pagini de revistă sau carte) ceeace astăzi – cu grijă și, eventual, cu unele rezerve încă – am putea numi o estetică proprie; iar dacă pentru a doua jumătate a veacului trecut și chiar pentru întîii ani ai celui de acum se putea vorbi de influența exercitată de alte arte – dar mai ales de pictură – asupra fotografiei, astăzi rolurile par mai curînd să se fi inversat; încît poate că ar merita urmărită acum influența pe care a exercitat-o, conștient sau nu, mărturisit sau (mai ales) nemărturisit, tocmai fotografia în pictura modernă, să zicem de la Maurice Utrillo încoace.

4) Îmi propun să transcriu aici observațiile pline de finețe ale acelui cunoscut comentator care este J. Deschin, și care pentru noi mai are și avantajul (relativ) de a nu se număra în rîndurile „creatorilor acreditați” – așa dar avantajul de a nu putea fi învinuit de un exces de patimă. Hotărîndu-se (ca un bun cunoscător ce este al fenomenului fotografic) să abordeze la rîndul său această atît de spinoasă problemă, într-un articol intitulat „Un subiect care se află în discuție din 1839”, Deschin scrie: „Ideea generală care stă la baza diverselor opinii lasă să se deducă cum că, de vreme ce fotograful nu poate fotografia decît ceeace-i poate vedea obiectivul, el este mai puțin în stare să dea naștere unei opere de artă decît este, de exemplu, un pictor. Dar problema cu care avem noi a face aici nu se leagă nicidecum de mărimea sau de micimea unor posibilități, ci [este condiționată doar] de diferența dintre anumite mijloace de expresie. […] Mie îmi pare că toată această discuție nu-și are sensul și că ea nu poate duce decît la un punct mort. Rostul fotografului este să privească lumea cu sinceritate, cu emoție și cu înțelegere, și, ajutîndu-se de aparatul fotografic, să-i dea o interpretare fidelă [acestei viziuni]. Sînt convins că rostul pictorului nu este superior acestuia.” Popular Photography Italiana, 81/3, 1964, pag. 7. (Sublinierea îmi aparține).

După cunoștința mea, principalele obiecții aduse fotografiei sînt în număr de trei, cea dintîi referindu-se la (presupusa) modicitate a ariei sale (o limitare considerată ca direct subsecventă prezenței mijlocitoare a obiectivului fotografic) și – în temeiurile obiecției – constituindu-se prin comparație cu condițiile fundamentale de investitură din alte arte, de obicei cu cele ale picturii; a doua se referă la ceeace, în procesele ei constitutive, comentatorului insuficient de avizat îi apare ca „excesiv de mecanic” și, în tot cazul, mult prea puțin controlabil de către artist; iar a treia, la posibilitatea teoretic infinită de multiplicare a operei, așa dar la virtuala nesatisfacere a „imperativului” unicității.

Înainte de toate se impune o observație: anume că, din rîndul celor trei capete de tăgadă, două – întîiul și cel de al treilea – propun discuției un criteriu cantitativ, care nu-și are locul aici, nici într-o dezbatere de principii și nici altfel, și căruia pînă la apariția fotografiei nici nu i se acordase atenție, după știrea mea, chiar și acolo unde acest lucru ar fi fost totuși posibil: în gravură, de pildă, sau poate că chiar în sculptură. – În realitate (și, prin asta, revenind la cele de mai sus), fiecare artă se constituie și se definește singură în raport sau nu cu celelalte arte, fără preocupări contestatare, circumscriindu-și cu grijă aria, în interiorul căreia, însă (și independent de suprafața validată ei – sau de ea) posibilitățile ei vor apărea geometric incalculabile și chiar infinite.

Nici celălalt criteriu cantitativ nu-mi pare mai temeinic, la o examinare prevenită și atentă. Dacă, teoretic (și, prin asta, iarăși asemenea gravurii), este adevărat că o imagine fotografică poate fi multiplicată la nesfîrșit, în realitate nestatutarea acestei probleme mie îmi sugerează mai curînd șubrezeala – eventual chiar inconsistența – ei, plus faptul important (și în care gravura ne dă din nou exemplul) că artistul are el însuși întotdeauna (și în raport direct cu valoarea operei) interesul să asigure „tirajului” condiții cît mai limitative – numerotare, semnătură, et caetera – spre a-și feri opera de morbul devorator al proliferării excesive.

În fine, privitor la existența și la cvantumul (!) de automatism propriu procesului fotografic, voi spune că – în măsura în care ele pot fi puse în discuție (măsură surprinzător de exiguă, pentru neavizați, și proporțional cu sporirea informării lor) – ele îmi par absolut neglijabile și referibile aproape exclusiv la un moment „de prag” care acumulează în sine (și „declanșează” după) un întreg cumul de virtualități aflate în așteptarea sintezei.

 

 

Notele de subsol ale autorului Cap. I.3

 

1) Semnalez în treacăt că din clipa în care stabilirea criteriilor de definire a artei este riguros lăsată în seama creatorului, arta însăși se găsește relegată pe pîrtia alunecoasă a aleatoriei.

2) Vezi aici, cu titlu de exemplu, Lionello Venturi, Histoire de la Critique d’Art, tr. fr. Paris, 1938, sau chiar René Huyghe, Dialogue avec le Visible.

3) Țin să atrag în mod cu totul deosebit atenția cititorului asupra importanței ce se cere acordată acestor ultime două cuvinte.

Pe de altă parte, trebuie spus că interraportul dintre individual și social – sau, mai exact, interraportul dintre experiența personală și experiența omului considerat ca un întreg mai mult decît generic, ca Umanitate – reprezintă de fapt întîiul dintre cei doi termeni ai relației pe care se sprijină creație în artă, termenul secund constituindu-l, desigur, măestria – latura ei făurară.

4) Sîntem de fapt îndreptățiți să ne întrebăm dacă acest proces se va fi petrecut și se va fi petrecînd chiar atît de lipsit de noimă. Oricît de șocante ar putea ele să pară aici, nu mă pot împiedica să transcriu în acest sens celebrele rînduri ale lui Thomas Mann, în Doctor Faustus: „Crezi tu că există una ca asta, un ingenium care să n-aibă de-a face cu infernul? Non datur!” („Nu este posibil!”, n.n.).

 

 

Notele de subsol ale autorului Cap. I.4

 

1) Mă scuz pentru a fi recurs aici la un termen care poate fi simțit (și pe drept cuvînt) ca pretențios, dar mărturisesc că n-am găsit altul mai convenabil.

2) Vezi finele notei ¹⁾ de la pag. 78. (în transcriere = nota 4, Cap. I.2)

3) Pînă și Andreas Feininger, teoretician altminteri plin de ascuțime și sensibil (căruia îi datorăm multe observații de finețe), mușcă pînă la urmă din nadă. – Vezi, de ex. Fotograful Creator, tr. rom. 1967, pag. 69.

4) Cred că nu strică să precizez aici că ideea de a refuza inventivității și măestriei rolul și importanța ce li se cuvin recunoscute în faptul aducerii pe lume a operei de artă este fără sens și cu totul străină intențiilor mele. Nu importanța îmi pare mie necuvenită în statutul actualmente acceptat al creativității și al iscusinței, ci numai preeminența lor.

 

 

Notele de subsol ale autorului Cap. I.5

 

1) Aici – ca în întregul text al scrisorii – mă refer cu precădere la categoria fotografului de opțiune, a „concerned-photographer”-ului („fotografului angajat, implicat”, n.n.), cum a fost el denumit în literatura nord-americană.

2) Exemplul lui Edward Weston îmi pare grăitor în această privință.

3) În realitate, repetarea unui asemenea efort, stăruința în el, exercițiul lui, îmi par a corespunde unei condiții de neînlăturat, în ideia evitării unor rezultate întîmplătoare precum și în ideia asigurării acelei constante tensionale care este urzeala, suportul personal în măsură să semnaleze implicarea actului de creație.

 

Notele de subsol ale autorului Cap. II.1

1) Ne-am putea gîndi aici, prin extinderea cîmpului, la teza îmbrățișată de Eliot, conform căreia fiecare nouă operă de artă obligă la reetalonarea întregii moșteniri a trecutului, a întregului corp al artei – dacă ea n-ar ascunde supărătorul risc al unei preocupări de „globalism” axate pe stabilirea de clasamente și de „legături de rudenie” între diversele opere sau momente ale artei, și dacă prin asta n-ar fi încurajată o perspectivă formalistă cu care, hotărît lucru, nu voi putea fi niciodată de acord. – În realitate (și înainte de orice) opera de artă are valoare prin ea-însăși, adică prin potențialul creator inclus și – în măsură cel puțin egală – prin încărcătura de mesaj ce o recomandă și o legitimează. Clasamentele, ca și preocupările de genealogie (cel puțin așa cum sînt acestea înțelese astăzi), îi sînt, în realitate, fundamental străine artei.

2) Într-o perspectivă dialectică, nu poate fi tăcut faptul că ingerința noului în eutaxia unei ordini constituite îl va face să apară, în mod firesc, mai întîi ca un element de dezordine, capacitatea lui de a suplini, de a corija, de a întregi și de a împlini (sau chiar de a așeza pe temeiuri diferite) arătîndu-se abia cu timpul și fiind, așa cum ziceam, direct proporțională cu propria-i încărcătură de zestre.

 

Notele de subsol ale autorului Cap. II.2

 

1) Includ aici în mod expres aparent candidele tipărituri de tot soiul destinate alimentării mentalității „hobby”.

2) Chiar maculantele, în unele implicări ale lor.

3) Mă aștept ca urmărirea discuției pe un asemenea teren să pară unora anacronică și lipsită de sens. Bine este atunci să ne aducem aminte că, pentru a-și putea găsi cu adevărat drumul și „stilul”, unui artist de talia lui Brâncuși i-a trebuit mai întîi tăria de a renunța la ceea ce învățase în anii săi de ucenicie de la Tîrgu-Jiu, București și chiar Paris, unde începuse a i se închega personalitatea – cazul său fiind, din acest punct de vedere, un caz tipic.

4) „Momentele de îndoială, rezultatele întotdeauna mai prejos decît ceea ce visăm și puțina încurajare din partea celorlalți, toate acestea ne jupoaie pînă la sînge; și, la urma urmelor, ce este de făcut decît să turbezi, să te lupți cu toate aceste greutăți; chiar doborît, să mergi mai departe. Mereu și iar mereu.” Paul Gauguin. – Admirabile cuvinte, care mă duc cu gîndul la nu mai puțin admirabilele versuri ale lui T.S. Eliot:

…„Noi cei singuri neînfrînți

Pentru că n-am încetat să încercăm”…

5) Ca și pentru citatul de la sfîrșit, cf. PHOTO, 71/VIII, 1973.

 

Notele de subsol ale autorului Cap. II.3

 

1) Există în sînul criticii oficiale tendința de a raporta mimesis-ul mai mult sau mai puțin specific realismului plastic la ceea ce ea consideră a fi năzuința dintotdeauna a omului de a căpăta drept de decizie (literalmente: de a se face stăpîn) asupra naturii. Iată de pildă ce spune în această privință (și revendicîndu-se de la Descartes) un comentator de talia lui René Huyghe: „Realismul pictural joacă același rol exaltant ca și descoperirea lumii de către exploratori sau ca descoperirea mecanismelor și a secretelor ei de către savanți. S-ar putea întîmpla chiar ca [abia] odată cu fulgerătoarele progrese ale științei pe calea supunerii de către om a materiei și chiar a vieții – în cel puțin egală măsură cu invenția fotografiei – să-i fi fost spulberată realismului aureola aproape magicului prestigiu de care se bucurase el atîta vreme.” (Les Puissances de l’Image, în capitolul introductiv. Sublinierea îmi aparține.)

Fără a putea subscrie acestui punct de vedere (care cere încă multă verificare și se justifică cel mult ca porta-voce al unei năzuințe abnorme, fără drept de generalizare), găsesc totuși semnificativ spiritul în care se face aici referirea la apariția fotografiei în istoria culturii noastre, precum și felul înțelegerii care i-a fost acesteia zestrea de nuntă cu veacul.

2) Vezi în acest sens în Dialogue avec le Visible, considerentele dezvoltate de același René Huyghe despre civilizația modernă ca o cultură a vizualului.

3) „Soll ich dir die Gegend zeigen,

Musst du erst das Dach besteigen”

(„Dacă trebuie să-ți arăt ținutul,

Mai întîi trebuie să te sui pe acoperiș.“, n.n.)

intuia Goethe, tangențial.