LMP: – Pornind discuția de la rezerva pe care o aveți față de practica interviurilor (rezervă pe care tocmai mi-ați mărturisit-o), ne-ați putea spune, domnule R.A., ce anume a determinat-o (în timp?) și totodată ce anume v-a determinat să faceți abstracție de ea în clipa de față?

RAL: – Nu știu la ce vă referiți dumneavoastră prin „determinare în timp”. Dar ce pot să vă spun este că există în practica interviurilor (și parcă mai ales în cazul interviurilor ce au ca subiect – să spunem – viața artei) o tendință regretabilă de a aluneca în neadevăr și bluff, care cred că nu-și găsește explicația decît în preocuparea (chiar în efortul!) de a masca pe cît se poate sărăcia interioară și angoasa. Poate că-mi veți spune despre categoria anume la care mă refer acum că ea nu poate fi considerată ca avînd un caracter reprezentativ, și… da, cred că s-ar putea să aveți dreptate… – Sînt pe fir?

LMP: – Absolut!

RAL: Bun. Ar însemna, deci, că la baza reticenței mele s-ar afla, în final, altceva… Ei bine, cred că aveți din nou dreptate. Acest altceva există, într-adevăr, și – iată că vi-l destăinui – nu este altul decît rezerva mea dintotdeauna față de variatele forme pe care le îmbracă curiozitatea omenească – duhul de iscodire, cum spuneau bunii noștri altădată; spiritul de investigare (dacă o formulare mai savantă vă este mai la îndemînă) – ca expresie a neliniștii și a nerăbdării; ca expresie a neputinței de fixare, care e ca un fel de văduvie lăuntrică… – Există în tot cazul, în mobilul pînă și al celor mai bogate, mai suculente și profitabile interviuri, un anumit grad de indiscreție mergînd mînă-n mînă cu indiscutabila preocupare de informare – care la urma urmei cred că și intră în chiar definiția interviului, nu?

LMP: – Bine înțeles.

RAL: – Or, uite, pe mine tocmai asta mă supără într-un interviu: tendința (mascată sau nu) de a substitui cunoașterii, informarea; de a stîrni și de a menține în atenție interesul pentru informare, în dauna cunoașterii.

LMP: – Trebuie să interpretez cuvintele dumneavoastră ca un fel de rechizitoriu îndreptat împotriva publicisticii?

RAL: – Am să iau întrebarea dumneavoastră drept glumă; dumneavoastră, luați-mi vorbele cum vreți. Adaug însă că lumea este tot mai mult ghiftuită cu elemente de informare, dar în același timp din ce în ce mai înfometată de cunoaștere, a cărei deprindere a pierdut-o… sau poate că i-a fost furată… – Atunci ce m-a hotărît să consimt la interviul de față? Ei bine, luați-o ca pe o ispită. Cred că a fost pur și simplu o ispită în fața căreia n-am avut tăria să rezist… Cum știți, este primul din viața mea. Probabil că va și ultimul.

LMP: – Să pornim atunci de la întrerupta dumneavoastră „Notiță Autobiografică”, al cărei fir l-ați tăiat îmi pare că în dreptul anului 1960; puțin după ceea ce numiți „întîlnirea” dumneavoastră cu Henri Cartier-Bresson.

RAL: – Cu lucrările lui.

LMP: – Evident.

RAL: – Da.

LMP: – În economia lucrului dumneavoastră, acest moment îmi pare totuși a corespunde unei faze – să-i spunem – de început. Numeroase alte însemnări care vă aparțin…

RAL: – Chiar atît de numeroase?

LMP: – … poartă date mult mai tîrzii. Pe de altă parte, știu că aveți obiceiul să faceți referire sau să citați și alte nume de fotografi – al lui Irving Penn, bunăoarăm ale lui Doisneau și Robino, cu care îmi pare că ați și fost în corespondență.

RAL: – Cu Robino, da. Și mai sînt.

LMP: – De ce, atunci, această întrerupere în dreptul anului 1960? Și ce v-a determinat atunci să vă limitați la menționarea numelor lui Richard Avedon și Cartier-Bresson?

RAL: – Cum bine ați spus, datele conținute în „Notiță” constituie doar o referire – să-i zicem – preambulară la ceeace avea să urmeze, și despre care am încercat mai tîrziu să dau o ideie în puținele pagini ale „Penelului”. De altminteri, pentru mine acest „ceva” există, de-bine-de-rău, în imagini – cu alte cuvinte: în expresia sa cea mai legitimă. Iată de ce am socotit că nu e cazul să împing „Notița” dincolo de acest prag. Cît privește numele celor doi foarte mari fotografi amintiți acolo, ei bine, de bună seamă că în scurt timp aveam să le adaug în mica mea tolbă de nume destule altele care încetul cu încetul au lărgit sfera mea de interes, aria mea de lucru și – poate că mai ales – înțelegerea mea. Lor, însă – vreau să spun: primilor doi, lui Avedon și lui Cartier-Bresson – le datorez eu în ultimă instanță și în foarte mare măsură „ma mise en route” („așternerea mea la drum”, n.n.)– așa cum îmi pare că spuneți dumneavoastră, francezii.

LMP: – Mi-ați putea totuși da cîteva repere? Înțeleg prin asta: alte cîteva nume sau date, sau – cum spun – pur și simplu repere, la care considerați că ar putea fi raportat „programul” dumneavoastră de lucru – în fond, chiar activitatea dumneavoastră?

RAL: – Vedeți dumneavoastră, „angajarea” mea în fotografie s-a făcut chiar de la început întrucîtva pe două planuri. Vreau să spun că a existat dintotdeauna un anumit paralelism – dar și o interrelație – între evoluția mea ca fotograf, între meditația, între exercițiul meu speculativ și plastic de fiecare zi, pe de o parte, și – pe de alta – între „contactele” cu caracter de informare pe care le reușeam cu marile nume ale fotografiei (adevărate performanțe, în situația mea de „reclus”, chiar numai sub forma aceasta a lor strict… teoretică, să zicem).

Mă întrebați de repere… Au existat, desigur. În munca mea, ele au însemnat mai întîi – sub aspect tehnic – abandonarea formatului pătrat (într-o primă fază, în 1961; definitiv, doi ani mai tîrziu) – format la care cu numai puțini ani înainte subscrisesem cu atîta entuziasm. Pe urmă, căutarea unei aparaturi și a unui material adecvat mie și specificului meu de lucru – o preocupare (și o problemă) care, în fond, aș putea spune că nu m-a părăsit nici pînă astăzi. – Sub un cu totul alt raport, a urmat un lung și neîntrerupt proces de limpezire a stilului – a „viziunii” mele proprii, să spunem –, proces care depindea atît de ordonatele mele temperamentale precum și de mijloacele și modalitățile de traducere în imagine aflate la îndemîna mea, și care lăsau tot timpul impresia de a fi într-un fel de dezacord cu primele. De manquer le pas – zic bine?

LMP: – Și nu erau?

RAL: – Mie mi se păreau că erau – uneori chiar în mod flagrant. Depinde din ce unghi privești lucrurile.

LMP: – Preocupări de stil, deci.

RAL: – În ultimă instanță, în artă stilul ajunge să însemne totul. (N-am spus-o eu.) – De stil? Da, cred că de stil. Pe atunci, în tot cazul – și în situația mea –, de adecuare a stilului.

LMP: – Revin întrebînd ce nume considerați dumneavoastră că au exercitat o influență determinantă asupra acestui proces?

RAL: – Influență? Eu cred că, într-un fel, aproape toate. Pînă și cele care n-au lăsat în urma lor urme vizibile. Nadar și Margaret-Julia Cameron, Hill și Brandt, Doctorul Salomon…

LMP: – „Le roi des indiscrets.” („Regele indiscreților.” n.n.)

RAL: – Așa! Pe urmă Penn, Doisneau și Newmann, Bresson și Kertesz, Weston și Blumenfeld, Friedlander, Brassai, Callahan, Tice… – Citez la întîmplare, vedeți.

LMP: – Totuși…

RAL: – Muß es sein?… („Chiar trebuie ?” n.n.) Atunci, să zicem: Avedon; poate că Penn; Cartier-Bresson; poate că Lartigue; și, sigur – last but not least of them – André Kertesz.

LMP: – Vreo reticență?

RAL: – Aa, destule! De cele mai multe ori, însă, cred că numai cu referire parțială.

LMP: – Exemple?

RAL: – Sieff. Shinoyama. Hiro. Bourdin. Hamilton… Dar înaintea tuturor, Helmut Newton.

LMP: – O-la-laa! Nu jucați cumva cam tare?

RAL: – S-ar putea.

LMP: – Trebuie să vă înțeleg rezerva ca purtînd asupra… orientării, a „viziunii” (ca să folosesc la rîndul meu un cuvînt cu o prezență atît de asiduă în terminologia însemnărilor dumneavoastră), sau se cere ea mai curînd legată de specificul… cum să spunem… al opțiunilor plastice respective? Vreau să zic…

RAL: – Nu e nevoie; am înțeles ce vreți să spuneți.

LMP: – Întreb fiindcă nu mi-e greu să remarc în enumerarea pe care ați făcut-o prezența… în fine, implicarea unor arhitecturi plastice de o originalitate – am putea spune – recunoscută, cînd nu unanimă.

RAL: – Formal, așa pare. Dar fiecare creator este – că vrea sau că nu – un ins care vede o stare anumită a unor lucruri anumite într-un fel al său anume, și le exprimă în consecință. Ce vreau eu să zic este că, pînă la urmă, nu forma – cum spuneți dumneavoastră – deci nu expresia plastică este ceeace mă îndeamnă în cazul lor la rezervă, ci elementul de substrat. În multe cazuri, lipsa lui.

LMP: – La o cercetare a ceeace se poate numi fondul dumneavoastră de fotografii, categoria autoportretului pare să joace un rol predilect – dacă nu chiar să ocupe un loc de frunte. Trebuie oare să-l consider ca un fapt – ca un fenomen – absolut întîmplător, sau, dimpotrivă, răspunde el mai curînd unei preferințe pe care i-ați acordat-o cu bună-știre?

RAL: – Aș zice mai curînd că nici una, nici alta. Dacă ați cerceta cu mai mare atenție, ați remarca fără îndoială că interesul meu față de autoportret a sporit nu numai în pas cu anii, ci – mai ales – concomitent cu acel proces de limpezire (să zicem) de care a mai fost vorba între noi și care a scos treptat din sfera mea de interes elementele care (pentru un motiv sau pentru altul) nu se mai dovedeau apte să joace în opțiunile mele – să le spunem din nou – stilistice, rolul unui suport. Or, datorită servituților (precum și greutăților aproape de netrecut) pe care le întîmpinam și de care eram legat neîncetat (în cazul în speță: găsirea unui model convenabil, înzestrat cu încărcătura de „potențial”, de autenticitate și adevăr, pe care i-o pretindeam; o anumită disponibilitate plastică a acestuia; în fine, obligația mea – presupusă ca de la sine înțeleasă – de a ține seama și de a da satisfacție pretențiilor și gusturilor cel mai adeseori anodine ale modelelor de care dispuneam – precum și pentru alte motive), categoria portretului a fost pînă la urmă una dintre cele mai lovite. Nu-i vorba totuși de o ruptură, să spunem, comparabilă divorțului; chiar dimpotrivă! „Ah, dacă am putea avea modelele pe care ni le dorim!” – exclama cîndva Vincent van Gogh. Îl înțeleg, cred, perfect. Refugiul în autoportret joacă la mine doar rolul unui succedaneu.

LMP: – Au existat (îmi pare mie) întotdeauna două categorii de fotografi: unii, a căror muncă a putut fi acoperită cu un minim de mijloace tehnice (cazuri caracteristice: Cartier-Bresson și Hamilton; dar mie mi se pare că mai ales Alfred Stieglitz, cel care-și prelucra fotografiile sub masa din bucătărie – nu?); alții care, dimpotrivă, iau lumea cu asalt ajutîndu-se de o întreagă baterie de mijloace – cazul lui Newmann, între foarte mulți alții. Dumneavoastră cum vedeți lucrurile?

RAL: – Nu știu dacă se poate face un asemenea distinguo… Ba da; sigur că poate fi făcut, numai că nu prea văd la ce concluzie poate duce… Iată, de pildă, începuturile mele mă situează din acest punct de vedere foarte-foarte aproape de cazul lui Stieglitz; și cu toate acestea… Întîile măriri destinate selecției mele („mapei”, cum îi spun eu) au fost făcute cu un aparat incredibil, bricolat de mine din cutii de lapte praf dezafectate, și care trebuia așezat pe masa din bucătărie…

LMP: – Ca la Stieglitz?

RAL: – Pe masă, nu sub masă, așa că nu chiar ca la Stieglitz; în schimb, „aparatul” trebuia montat în poziție orizontală; încît, pînă la urmă… Hîrtia fotografică se prindea cu ace de gămălie pe un panou de carton pus undeva în față, către celălat capăt al mesei, sau agățat de perete. Vă închipuiți probabil cam cum mai puteam eu controla paralelismul planurilor, în asemenea condiții… O mărire la un format mare (40x60 cm, să zicem, la care recurgeam pentru decupaje) era și un exercițiu gimnastic incredibil, inimaginabil, pe care renunț să vi-l descriu. Mai tîrziu am fost fericit să pot mări cu un aparat pionieresc produs, ce e drept, pe cale industrială, care însă vigneta atît de îngrozitor încît aproape că nu exista imagine la care să nu fi fost nevoie să intervin cu tot soiul de rețineri. – În fine, de vreme ce tot am luat calea mărturisirilor, adaug că am început, ca tot novicele, prin exaltarea obiectivului „normal” (de care, cum bine spuneați, un Hamilton, un Cartier-Bresson, s-au „lipit” cu predilecție – o performanță absolut de invidiat), ca apoi să „descopăr” – cu mare și înoită uimire – mai întîi categoria superangularelor, apoi (destul de tîrziu) și pe aceea a teleobiectivelor mari – a celui de 500 mm, de exemplu, „descoperirea” mea cea mai recentă. Rezumînd, faptul și felul înzestrării îmi pare, în sine, fără importanță, Cu mult mai important decît cum facem un lucru îmi pare mie că este – între limitele discuției noastre – să înțelegem și să știm ce anume facem, și (mai ales) de ce.

LMP: – Aveți în vedere și colorul?

RAL: – Colorul?… Da, bine înțeles.

LMP: – Venind vorba de cazul fotografului de vocație, de rostul și de mobilul activității lui (o temă despre care știu că vă este prețioasă), există după dumneavoastră… știu eu… să spunem: o condiție pe care să o considerați ca fiind de căpetenie?

RAL: – Da. Una valabilă în cazul oricărui creator de artă.

LMP: – Care?

RAL: – Vocația! Ați spus-o chiar dumneavoastră.

LMP: – V-ați putea formula un regret, acum, după atîția ani de trudă și anonimat?

RAL: – În realitate – dar pentru rațiuni străine discuției noastre de astăzi – am fost ispitit în cel puțin două rînduri să socot încheiată „aventura” mea fotografică, timpul mie îngăduit în acest scop. Visez încă la momentul de pregătită și definitivă – să-i zicem așa – desărcinare, care îmi pare mie că poate fi intuit în ultimii ani ai lui Constantin Brâncuși, și aștept, aidoma lui, clipa tăcerii. – Cît despre regrete, obiectiv vorbind, pînă la urmă nu cred că aș putea invoca vreunul.